«Специфика деятельности концертмейстера в работе с вокалистами».

Концертмейстер - самая распространённая профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе по всем специальностям, и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в хореографии. Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, эстетические центры детского творчества. Однако, при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока, считая, что игра с солистом и по нотам не требует большого мастерства.

     Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Искусство аккомпанемента - это  ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Это создание вокального или инструментального ансамбля.

Аккомпанемент, как часть музыкального произведения, является сложным комплексом выразительных средств, в котором содержится гармоническая опора, её ритмическая пульсация, мелодические образования, регистры, тембры. Эта сложная организация представляет собой смысловое единство, требующее особого художественно-исполнительского решения. Именно высокая степень  значимости сопровождения, определила возможность и  необходимость разделения материала музыкального произведения между двумя (и более) исполнителями - солистом и аккомпаниатором.

Все виды сопровождения, в том числе простейшая метроритмическая основа ударного характера, различные танцевальные формулы, аккордовая пульсация, гармоническая фигурация, имеют не только конструктивное значение, но всегда являются носителями эмоционального, изобразительного, смыслового содержания.

 

Анализ музыкального произведения, представляющий, с одной стороны, проблему теоретического и психологического исследования, с другой стороны, является первым положением практической методики и исполнительства. Основанное на понимании содержания музыкального произведения, исполнительство является и конечной его конкретизацией, без которой  данный композитором материал не может быть полностью раскрыт, как реальное эстетическое явление.

   Если в инструментальной музыке тот или иной оттенок и его мера определяется знанием стиля и жанра, ощущением общих музыкальных закономерностей, индивидуальными ассоциациями, темпераментом и вкусом исполнителя, то в музыке вокальной исполнение подчиняется также и более объективным и точным критериям логики. Момент понимания образа, метода его воплощения поэтом и композитором, роли того или иного исполнительского средства, особенностей технологии «вокальной речи» становится необходимой опорой художественности сопровождения и ансамблевого контакта. В вокальной музыке словесный текст является надёжным аргументом. То, что в инструментальной музыке может быть  предоставлено произвольности вкуса, в вокальном аккомпанементе обретает убедительную художественную мотивировку. Конкретность образа подсказывает более точную меру штриха.

Едва ли не самым частым камнем преткновения в аккомпанементе является агогика вокального исполнения. Малоопытному участнику ансамбля агогические отступления певца представляются произвольными и неожиданными. Вокальное исполнительство не «покушается» на основы музыкального ритма - живая ритмизованная ткань музыки насыщена вокальностью, песенностью. Чем яснее это будет пианисту, тем осмысленнее будет и его сольное инструментальное исполнительство.

  Агогика представляет собой ускорение или замедление движения, не приводящее к перемене среднего темпа. Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики (accelerando, ritardando и др.) достаточно ясны. Мельчайшие агогические отклонения, помогающие естественности и выразительности музыкально-речевого произнесения, редко обозначены в нотном тексте. Но в основном в них проявляется индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Опытные мастера ансамбля воспринимают ритмические отступления солиста преимущественно тонким ощущением его артистических намерений. Такая чуткость является наиважнейшей способностью участника ансамбля.

   Динамика - одно из наиболее действенных средств индивидуальной интерпретации музыкального произведения. В зависимости от конкретной художественной функции, в сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания, от крайнего pianissimoдо предельного forte. Кривая динамики, так же как уровень звучности, подчиняется солирующему голосу и определена содержанием. Мельчайшие динамические нарастания и падения  служат естественности и выразительности слова и фразы, и во многих случаях выступают в совместной связи с агогикой.

     В вокальной музыке сюжет, персонаж во многих случаях подсказывают и динамику аккомпанемента. Тем не менее, всегда следует учитывать меру силы, аккомпанируя, к примеру, лирическому сопрано или драматическому тенору и соответственно этому регулировать весь динамический план. Разумеется, надо считаться и с индивидуальными данными исполнителя. Тесситура (регистр) голоса также является важнейшим регулятором динамики.

   Чем интонационно богаче сопровождение, тем ярче его образ. Это одна из основных проблем артистического перевоплощения аккомпаниатора. Психологическая настройка дружественности, сопереживания, пристального и трепетного внимания ко всем перипетиям событий и оттенкам речи воплощаемого солистом персонажа создаёт подлинно высокое качество ансамбля. Так называемое «чутьё аккомпаниатора», есть не ремесленническое умение следовать за солистом синхронно и динамически, но способность почувствовать замысел и намерения солиста и с добровольной послушностью и осторожной инициативой сочетать с ними трактовку своей партии.

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с певцом его оперной партии, романсного репертуара, знание вокальных трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать певца, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т. д. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. От мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда зависит творческое состояние солиста.

 

   Функции концертмейстера, работающего с солистами, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо  опыта аккомпаниатора, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

   Опыт показывает, что главной отличительной чертой концертмейстерской деятельности является необходимость развития навыков и умений слушать не только себя, но и солиста. Именно в двойной концентрации и активности слухового внимания пианиста скрыта главная черта концертмейстерской деятельности. В процессе аккомпанирования слуховое внимание пианиста проходит ряд характерных этапов развития и формирования. А именно: первый этап непосредственно связан с вслушиванием и осознанием собственной партии, которую пианисту необходимо прочно выучить и свободно, уверенно исполнять; второй этап - обусловлен с восприятием партии солиста, которую пианист также внимательно разучивает, подпевая себе во время исполнения; третий этап - самый сложный, в нём происходит слуховая адаптация, постепенное слияние обеих партий в ансамбль и, наконец, четвёртый этап - заключительный, кульминационный, когда в слуховом сознании пианиста обе партии (сопровождающая и солирующая) соединяются в единый звуковой поток, в котором уже не воспринимаются две партии, а слышится единый ансамбль.

Все перечисленные этапы очень значимы и взаимосвязаны, так как нарушение их последовательности или недостаточная работа над тем или иным этапом может стать причиной отсутствия исполнительского ансамбля и неудачного исполнения. И, наоборот, достижение такого исполнительского ансамбля является ярким свидетельством концертмейстерского мастерства пианиста. Часто партию сопровождения рассматривают как исполнение второго плана, как подчинённую солирующему инструменту. Такая постановка не верна и не всегда обоснована, так как, во-первых, партия сопровождения даже если она и является гармоническим фоном для ведущего голоса, то в любом случае от качества её звучания зависит общий успех исполнения, а во-вторых, во многих произведениях композиторы фортепианную партию по роли и значимости уравнивают с солирующей.

  

Научиться хорошо, аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо, играть на рояле. Не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.

    Вспоминаются слова одного из крупнейших педагогов - Марии Николаевны Бариновой, профессора Ленинградской консерватории: «Влияющий на успех солиста аккомпаниатор должен быть не ниже солиста по талантливости. Деятельность аккомпаниатора вовсе не является менее достойной, чем деятельность эстрадного пианиста. Талант пианиста, если таковой есть, выразится ярко и в аккомпаниаторе, если же таланта нет, то и эстрада пианиста не спасёт». Умение слиться с намерениями своего солиста и естественно, органично войти в концепцию произведения - основное условие совместного музицирования.

  

Литература

1. Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. Л., 1926

2. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1 М.: Музыка, 1988

3. Доливо А.Л. Певец и песня. М.; Л., 1948

4. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство - музыкально-творческая деятельность Музыка в школе - 2001 - № 4

5. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. М., 2002

6. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961

7. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. Л.: Музыка, 1972

8. МурДжеральд Певец и аккомпаниатор. М., 1987

9. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 4